Forum Historii Nysy

Dokument wystawiony w Nysie w lipcu 1921 roku przez niemiecką spółkę zajmującą się produkcją materiałów wybuchowych "Deutsche Sprengstoff A.G." z siedzibą w Hamburgu i zakładem demontażu w Nysie. Pismo skierowano do "Towarzystwa Powierniczego Rzeszy" ("Reichstreuhandgesellschaft") w Berlinie. Nadruk na lewej części dokumentu informuje, że wykorzystywana przez firmę stacja kolejowa dla ładunków wagonowych i drobnicy znajduje się w Radzikowicach obok Nysy, gdzie mieści się bocznica kolejowa ze składem amunicji.

Treść główna dokumentu brzmi (w tłum.):

Dziś przed południem o godzinie 11:30 międzysojusznicza komisja kontrolująca obejrzała znajdujący się przy magazynie amunicji w Radzikowicach zakład demontażu należący do spółki "Deutschen Sprengstoff A.-G." w Hamburgu.
Komisja składała się z niemieckiego oficera łącznikowego - majora Richtera, anglika - majora Thompsona oraz jego ustnego tłumacza - pana Kerridge.
Oglądnięto rozebrane i rozbrojone łuski i kartusze [tj. wkłady - przyp. ralf] nabojów, a następnie oddano je jako zezłomowane. Po wpisaniu się do księgi wizyt komisja opuściła teren składu amunicji o godzinie 12:10

Płytki talerz porcelanowy z restauracji Glemnitz w Nysie. Średnica naczynia ~23 cm.

Firmę prowadziło dwóch braci z Wrocławia - Ludwig Lehmann oraz Emil Lehmann. Zakład posiadał siedzibę we Wrocławiu oraz dwie filie: w Nysie oraz w Lądku Zdroju (patrz: rewers fotografii).

Porcelanowa figurka Matki Bożej z dzieciątkiem Jezus, ze znakiem OdW, pochodząca z kolekcji Rona H. Capersa. Przedmiot ma wysokość 5,0 cm. Jego podstawa jest nieregularna i ma wymiary ok. 3,4 x 3,9 cm.

Fotografia z zakładu Gustava Riedela. Na rewersie odręczny napis ołówkiem:
"Onkel Wilhelm, Bruder von Josef Krumbholz"

Zamieszczam przetłumaczone na język polski opracowanie z 1927 roku, poświęcone Warsztatom Wschodnioniemieckim w Nysie, które ukazało się w niemieckim miesięczniku pt. "Die Christliche Kunst. (Monatsschrift für alle Gebiete der christlichen Kunst und Kunstwissenschaft. In Verbindung mit der Deutschen Gesellschaft für christliche Kunst herausgegeben von der Gesellschaft für christlische Kunst, G.m.b.H. München)" - XXIII, R.5, luty 1927. Opracowanie w oryginale zawiera ponad 40 opisanych fotografii, które wstawiam jako załączniki do posta.

Wpis powstał dzięki materiałom, którymi podzielił się ze mną Ron H. Capers z USA, za co bardzo Mu w tym miejscu dziękuję.

Przetłumaczył: ralf

"Warsztaty Wschodnioniemieckie w Nysie"

1) Wprowadzenie
Georg Lill

Teoretycznie my, niemieccy katolicy, od dawna zdajemy sobie sprawę, że nasza religijna sztuka gospodarstwa domowego i sztuka dewocyjna, czy też inaczej mówiąc nasza "religijna sztuka ludowa", jeśli używamy tego słowa w najszerszym, wszechogarniającym znaczeniu, jest na żenująco niskim poziomie. O szkaradnościach tej bezdusznej i pozbawionej miłości działalności przedsiębiorców nie trzeba tu więcej mówić, ponieważ "Niemieckie Towarzystwo Sztuki Chrześcijańskiej" („Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst”) i jego czasopismo zostały założone 34 lata temu właśnie z przygnębiającego poczucia niższości sztuki religijno-kościelnej. Jedynym trudnym pytaniem było, jak zaradzić temu stanowi rzeczy. Liczne eseje i artykuły, przemówienia i programy nie pomogły prawie w niczym - negatywna obrona lub krytyczne osądzanie nigdy nie mogą same w sobie stworzyć pozytywnej wartości, trzeba je jeszcze umieć zastąpić czymś lepszym.

Indywidualny artysta niewiele może w tej kwestii pomóc. Zapewne uda mu się stworzyć model dla jakiejś jednej z wielu kościelnych instytucji artystycznych ale jeśli chodzi o takową realizację w dłuższej i szerszej perpsektywie to jest on w tej kwestii bezsilny. Indywidualni artyści stworzyli w ostatnich latach urokliwe małe dzieła z ceramiki, metalu i wosku. Zadaniem "Towarzystwa Niemieckiego" ("Deutschen Gesellschaft") będzie udostępnienie ich społeczeństwu, tak jak to już zrobiono z "Przewodnikiem po ceramice" ("Ratgeber für Keramik"). Artysta nigdy nie będzie w stanie wyprodukować takich rzeczy w fabryce. Z resztą takie dzieła mogłyby powstawać tylko w pewnej ograniczonej ilości.

Potrzebujemy masowej, seryjnej produkcji dobrej sztuki ludowej, która ze względu na swój charakter będzie mogła być dostarczana tak tanio, że będzie w pełni konkurować z tandetą w naszych sklepach z dewocjonaliami i małych księgarniach. Presja moralna, dzięki warunkom finansowym, musi stać się tak silna, że nawet najbardziej zaślepiony człowiek będzie unikał sklepów ze śmieciami, ponieważ za te same pieniądze może dostać coś znacznie ładniejszego. Ponieważ nasze dotychczasowe sklepy z dewocjonaliami i instytucje sztuki kościelnej nie mogą niestety zostać zakazane przez Kościół, muszą teraz zostać zmuszone do zmiany lub zamknięcia.

Do tej pory wszystko to wydawało się być tylko teorią, wręcz fantastyką. Dzisiaj jest już inaczej. Niemal zrządzeniem losu dwaj mężczyźni spotkali się w 1924 r. na katolickiej konferencji naukowej w Dreźnie. Jednym z nich był ksiądz Alfred Hadelt z Ältwette (Polski Świętów) koło Nysy, obecnie konserwator prowincji Górnego Śląska, zasłużony i nieustraszony obrońca prawdziwej sztuki chrześcijańskiej w regionie, który w XIX wieku szczególnie dotkliwie odczuwał upadek twórczej sztuki chrześcijańskiej. Szczególne uzdolnienia artystyczne dostrzegł w profesorze R.A. Zuttcie, prawdziwym Niemcu, pełnym dziecięcości i wyobraźni, pełnym żartu i powagi, pełnym wściekłego zapału do pracy, ale równie dobrze potrafiącym docenić komfort snu i przyjemności. Dwie cechy, które są dość rzadkie w swoim połączeniu, stanowią o jego sile, a tym samym o sukcesie pracy takiego człowieka: chodzi o artystyczną wyobraźnię formalną, która jest doskonale zrównoważona z technicznym kunsztem.

2) Pojawienie się Warsztatów W.
Alfred Hadelt

Od czasu upadku sztuki kościelnej w połowie ubiegłego stulecia, wielokrotnie podejmowano próby zaradzenia temu stanowi rzeczy i przedstawienia szerszym kręgom na wystawach, kontrastu między przeszłością a teraźniejszością sztuki kościelnej oraz zachęcenia naszych artystów do ożywienia tej dziedziny, tak ważnej dla życia religijnego naszego narodu. W domach powinny być pokazywane tylko prawdziwie religijne dzieła sztuki o głębokim duchowym oddziaływaniu, a nie próżne błazeństwa z przeszłości. Całkowite uprzemysłowienie tej dziedziny sztuki w kościelnym zakładzie sztuk pieknych i w domach towarowych było główną przyczyną niskiego poziomu sztuki religijnej w domu.

Podobnie jak nasza stara, dobra sztuka dewocyjna, która niegdyś tak głęboko czerpała z ludu i tak pięknie przemieniała całe życie religijne naszych przodków, tworzona najczęściej rękami prostych rzemieślników, o których można powiedzieć: "On też w formę wlał miłość i wiarę", tak i nasza sztuka gospodarstwa domowego, zarówno pod względem artystycznym, jak i technicznym, musiała zostać oparta na zupełnie nowych podstawach, jeśli miała nieść swoją wewnętrzną wartość i być godna dziedziczenia i doceniania z pokolenia na pokolenie, jak jej poprzedniczka. W tym właśnie duchu w Nysie założono Wschodnioniemieckie Warsztaty Sztuki Chrześcijańskiej i Sztuki Użytkowej (Östdeutschen Werkstätten für christliche Kunst und Kunstgewerbe), które otwarto w październiku 1924 roku. Cele instytutu były jasne - chodziło o odrodzenie sztuki chrześcijańskiej i całego rzemiosła artystycznego w oparciu o pogłębione zrozumienie religijne naszych czasów i potrzeb naszej sytuacji, stworzenie ośrodka doradczego dla duchowieństwa i ludu, dla gmin i zrzeszeń prawa publicznego, zjednoczenie środowisk rzemieślniczych Górnego Śląska i naszej śląskiej ojczyzny, a nawet daleko poza nią, do wspólnej pracy, ich promowanie i wspieranie ekonomiczne oraz udostępnienie ludziom w czasach największej potrzeby materialnej starych źródeł wychowania religijnego. W ten sposób instytucja miała służyć dobru wspólnemu. Miasto Nysa ze swoimi starymi skarbami sztuki kościelnej, z tradycją rzemiosła, która nie została jeszcze osłabiona przez industrializację, dostarczyło wystarczającego materiału i inspiracji. Trudniej było jednak znaleźć odpowiednie sposoby i środki do osiągnięcia tych celów, zwłaszcza że instytucja nie ma w Niemczech wzorca.

Przedsięwzięciu temu od samego początku, kierunek i autorytet daleko poza granicami Śląska nadał jego ścisły związek ze Zjazdem Sztuki Chrześcijańskiej ("Tagung für christliche Kunst").

Zamierzono pracować z poważną wolą artystyczną, przede wszystkim nad podniesieniem rangi chrześcijańskiej sztuki gospodarstwa domowego w Niemczech Wschodnich. W ten sposób wykluczano pracę dyletancką, na dłuższą metę.

O wiele ważniejsza była jednak kwestia przywództwa. Mogła być do tego brana pod uwagę tylko wybitna, dojrzała osobowość artystyczna, której nazwisko samo w sobie oznaczało program, która jednocześnie posiadała wyjątkowy talent organizacyjny i która miała za sobą wiele lat bogatego doświadczenia pod każdym względem. Taką osobą był profesor Zutt, uznany artysta o rzadko spotykanej wszechstronności, który miał za sobą ponad 20 lat doświadczenia w naszej dziedzinie i który na Węgrzech, z pewnością nie ze szkodą dla reputacji Niemiec, w imieniu rządu i we współpracy z tamtejszym episkopatem i duchowieństwem zorganizował sztukę i rzemiosło, a także chrześcijańską sztukę gospodarstwa domowego w sposób najhojniejszy, z niezwykłą umiejętnością i powodzeniem. Ciepłe, pełne zrozumienia przyjęcie ze strony władz, a zwłaszcza górnośląskich środowisk architektonicznych, które widziały w nim długo oczekiwanego doradcę i współpracownika artystycznego, a następnie niepowtarzalny urok historyczny starego miasta biskupiego, nawiązujący do wzorców włoskich, ale przede wszystkim stara, dobra tradycja artystyczna miasta w dziedzinie rzemiosła oraz dziewicza jeszcze ziemia Górnego Śląska jako zaplecze i obszar zbytu - wszystko to szybko doprowadziło Zutta do przekonania, że prawie żadne miasto nie nadawałoby się bardziej do realizacji takiego idealnego zadania artystycznego na wschodzie Niemiec, dla którego warto byłoby wykorzystać swoje bogate doświadczenie, okupione sercem i duszą, i w ten sposób ukoronować dzieło swojego życia. Zafascynowany wielkością i znaczeniem perspektyw otwierających się przed zadaniem, któremu do tej pory poświęcał całą swoją energię, z największą miłością zagłębiał się w historię kultury i sztuki Górnego Śląska, odkrywał coraz więcej wewnętrznych powiązań i podobnych związków z dawną sferą działalności, a wszystkie te okoliczności sprawiały, że działalność ta wydawała mu się jeszcze bardziej atrakcyjna. Było bowiem jasne, że jeśli stare dobre niemieckie rzemiosło ma ponownie rozkwitnąć - a temu Zutt chciał przede wszystkim służyć - to wszelkie próby jego udoskonalenia nie mogą być podejmowane w wielkim mieście i w szkole artystycznej, lecz muszą się zacząć tam, gdzie dziś kultywuje się rzemiosło tak jak 400 lat temu, czyli w warsztacie, oczywiście z wykorzystaniem wszystkich czynników, które w międzyczasie doprowadziły nas do postępu technicznego.

Zutt wkrótce wystąpił ze swoim programem. Jego nazwisko i dotychczasowa działalność gwarantowały mu powodzenie. Gdyby udało się to wszystko zrealizować, mógłby raz na zawsze ustanowić supremację Nysy na Wschodzie pod względem kulturalnym i artystycznym. Władze miasta również dostrzegły znaczenie tej chwili dla przyszłości Nysy.

Zutt już w czasie studiów w Monachium wyróżniał się jako znakomity rysownik i tam też, w latach terminowania, zajmował się rzeźbą, malował obrazy, wkrótce udał się do cechmistrza, a następnie do kamieniarza, aby nauczyć się pracy z metalami szlachetnymi i kamieniami. Spędził trzy lata we Florencji, a włoski renesans, który opierał się na sztuce antyczno-klasycznej, wywarł niemały wpływ na jego chłonną duszę. Nie mógłby bowiem nigdy podnieść prestiżu najszlachetniejszego rzemiosła na takie wyżyny, nigdy nie zaszczepiłby swoim uczniom takiej artystycznej pewności siebie, takiej powagi celu, gdyby sam nie był wybitnym artystą, wybitnym rzeźbiarzem z problemami duchowymi wykraczającymi poza sztukę użytkową. Jego wyjątkowość polega na tym, że on, który z równym powodzeniem uprawiał wszystkie bez wyjątku dziedziny sztuki i rzemiosła, w każdym drobnym dziele złotniczym, w każdej tabliczce i w każdym wzorze ceramicznym wykazuje tę samą jednolitość formy, tę samą intensywność wykonania i tę samą bezsprzecznie indywidualność artystyczną, która dąży do odpowiedniego wyrazu w większych rzeźbach, przede wszystkim w polichromowanych pracach malarskich i w obrazach.

W ten sposób profesor Zutt szybko odcisnął swoje artystyczne piętno na nyskiej instytucji. Oprócz zarządzania Warsztatami, zawsze koncentrował swoją uwagę na potrzebach publiki i jako artysta o niewiarygodnej wręcz produktywności tworzył ogromną liczbę doskonałych projektów, których wartość sama w sobie zawsze zapewniała dobrą sprzedaż tych przedmiotów.

Potrafił z praktycznym powodzeniem wskazać, że nowoczesna sztuka i rzemiosło mogą konkurować z bezdusznymi produktami fabrycznymi tylko wtedy, gdy zaatakują przeciwnika na jego własnych pozycjach, gdy artysta przemysłowy obok kultywowania dzieła indywidualnego włączy do kręgu swojej działalności produkcję masową. Nie wahał się poświęcić całej swojej uwagi i mocy artystycznej masowemu produktowi maszynowemu, który do tej pory nie był przedmiotem zainteresowania artystów. Nazwisko Zutt jest programem w tej dziedzinie, jak również w edukacji artystycznej.

Profesor Zutt jest nie tylko mistrzem, ale również współpracownikiem i przyjacielem swoich uczniów, których życie duchowe bierze pod szczególną uwagę. W końcu nikt bardziej nie potrzebuje wsparcia psychicznego niż początkujący twórczy rzemieślnik i artysta. Bardzo łatwo jest sparaliżować siłę woli ucznia zadaniami, które przekraczają jego możliwości, co pozbawia go radości tworzenia i sprawia, że jest z siebie niezadowolony. Dlatego Zutt podkreśla w swoim programie, że chce osiągnąć swoje cele najprostszymi środkami, że każdy głęboko czujący uczeń, nawet jeśli nie jest obdarzony specjalnymi zdolnościami, powinien mieć udział w pracy. W praktyce kwestia ta jest rozwiązana w taki sposób, że uczeń nie musi od razu definitywnie angażować się w konkretny przedmiot. Na początku poznaje tylko podstawowe elementy danego tematu, obserwuje pracę innych, z tej samej lub innej dziedziny. Jeśli czuje, że praca, którą wykonuje, nie daje mu satysfakcji, że jego ręka jest bardziej predestynowana do innej gałęzi rzemiosła, przechodzi do niej. Niemniej wszystko co robi, nawet najprostsze, nawet jeśli jest to tylko młotkowana lub piłowana płytka na klucze, musi być wysokiej jakości, konkurencyjne i nadające się do sprzedaży. Wszyscy są kształceni nie do pracy dyletanckiej, ale do pracy poważnej.

Plany edukacyjne Zutta uwzględniają również laików. Celem jego "szkoły" jest nie tylko kształcenie twórców artystycznych, ale także tych, którzy na kursach doświadczyli trudu i pracy, nawet jeśli ich cele są ograniczone. Ma to również na celu wykształcenie osób, które lubią i doceniają sztukę, a tym samym zwiększają otwartość na dzieła artystyczne wysokiej jakości.

Nysa zawsze była przedmieściem górnośląskiej sztuki i rzemiosła. W dziedzinie sztuki złotniczej pokazała to zaskakująco wyraźnie wystawa złotnictwa śląskiego we wrocławskim Muzeum Sztuk Zdobniczych (Kunstgewerbemuseum Breslau) w 1905 r. oraz wielkie pisane dzieło Hintze'go i Masner'a o złotnictwie śląskim ("Schlesische Goldschmiede"), które wprowadziło Górny Śląsk do historii sztuki z jednymi z najpiękniejszych jego osiągnięć. Wzorce węgierskie wcześnie wywarły silny wpływ na górnośląskie warsztaty i przyniosły nam technikę emalii drutowej (niem. Drahtemail). Przed wiekami punktem zwrotnym w dziejach nyskiego rzemiosła było pojawienie się obcych mistrzów z Austrii i południowych Niemiec, którzy dali rzemiosłu, a zwłaszcza złotnictwu, bez szkody dla niego, nowe impulsy i wprowadzili je w ślad za stylami południowoniemieckimi i austriackimi. To właśnie najlepsi nyscy złotnicy, najszczęśliwsi innowatorzy, przybyli z zagranicy i założyli tu swoje warsztaty, z których wyłoniła się ta dostojna seria wspaniałych dzieł, które do dziś stanowią największy skarb śląskich kościołów i muzeów oraz ugruntowały sławę Nysy w historii sztuki.

Jeśli profesor Zutt stworzył z nyskimi Warsztatami instytucję, która już dawno znalazła uznanie w całych Niemczech, to dumny z tego może być szczególnie wschód Niemiec, bo mało kto nadaje się bardziej niż artysta i pedagog, aby w starej, czcigodnej, ważnej rezydencji biskupiej w Nysie, na podstawie swojego bogatego doświadczenia artystycznego i technicznego, ożywić tradycję bogatej przeszłości i dać nowe impulsy rzemiosłu górnośląskiemu, a zwłaszcza sztuce kościelnej, i przywrócić lepsze czasy dla naszej sztuki i rzemiosła, które są tak bardzo potrzebne.

3) Cele i aspiracje Warsztatów W.
R. A. Zutt

Motto: "Człowiek powinien pracować, ale nie jak zwierzę juczne (...). Powinien pracować wolny od strachu, z przyjemnością i radością, i mieć jeszcze dość czasu, by wznieść swojego ducha i swój wzrok ku niebu, do oglądania którego jest on stworzony".
(J.G. Fichte)

Jednym z najszlachetniejszych zadań Instytucji jest walka o etykę i poczucie moralne w pracy fizycznej, mechanicznej i w każdej produkcji, poprzez edukację i przykładną pracę.

Ponieważ część główną życia przyszłego pokolenia musi wypełniać praca, kwestią społeczną i kulturową najwyższej wagi jest nadanie jej ponownie głębszego znaczenia i podniesienie jej na wyższy poziom moralny. Wychowanie do radosnej pracy, do etycznie pogłębionej wydajności pracy we wszystkich dziedzinach jest jednym z najważniejszych postulatów naszych czasów dla obecnych i przyszłych pokoleń.

Dlatego Instytucja walczy wszelkimi dostępnymi mu środkami z kłamstwem, fałszem, pozerstwem i naśladownictwem.

Instytucja stara się rozszerzyć swoją sferę działania i wpływu w tym etycznie wysokim sensie nie tylko na producenta, ale także na konsumentów, w których należy rozbudzić poczucie i nastawienie na pracowników o jakości etycznie głębszej, a także na tych wszystkich, w których drzemie jeszcze tęsknota, że prawdziwe i godne usposobienie w pracy jest warunkiem moralnego i kulturowego wychowania narodu. Przez przyzwoitą postawę w pracy i poza nią rozumiemy wszelkie działanie, które opiera się na prawdzie, nie stwarza pozorów i nie jest kłamstwem.

Dzięki szczególnej organizacji Warsztatów Wschodnioniemieckich, opartej na prawie dwudziestoletnim doświadczeniu praktycznym ich dyrektora, mają one nadzieję odzyskać dla kultury ten niemal niedostępny i trudny obszar.

Organizacja Warsztatów Wschodnioniemieckich opiera się na tym, że tworzą one w swoich pracowniach głównie modele, typy, wzory itp. do późniejszej reprodukcji i powielania produktów indywidualnych i masowych w dziedzinie rzemiosła, sztuki, przemysłu i chałupnictwa.

Warsztaty zatem nie powielają nic we własnych zakładach, lecz przekazują swoje “typy jakościowe” artystom, rzemieślnikom, fabrykantom, którzy z kolei powielają je ręcznie i maszynowo, detalicznie i hurtowo. Typy jakościowe pozostają własnością wydawcy lub Warsztatów.

Same Warsztaty zajmują się dystrybucją i sprzedażą na targach w Lipsku przez pośredników lub w miejscach pielgrzymek. Wszystkie artykuły opatrzone są widocznym znakiem towarowym, który chroni je przed marnymi naśladowcami. Jedynym sposobem na walkę z tandetną konkurencją jest praca tymi samymi środkami, co oni, tzn. organizowanie sprzedaży poprzez przykładowe katalogi itp., dostarczanie towarów równie tanio i szybko, ustalanie równie korzystnych warunków płatności, a więc ułatwianie pod każdym względem nabywcom zakupu dobrych i niedrogich towarów. Organizacyjnie wygląda to jak nowoczesne wydawnictwo, a jego cele są zasadniczo zbieżne z wytycznymi niemieckiej i austriackiej organizacji Werkbund oraz podobnych przedsięwzięć.

Warsztaty zwalczają i odrzucają w produkcji każde kłamstwo czy naśladownictwo i w żadnym wypadku nie pracują dla blichtru. Wykorzystują każdy nowy wynalazek techniczny, jeśli tylko pasuje on do ram ich produkcji i traktują maszynę jako udoskonalone narzędzie.

Warsztaty dążą do nawiązania bliższych kontaktów z urzędami budowlanymi, spółdzielniami mieszkaniowymi i podobnymi przedsiębiorstwami w celu współpracy, aby ze szczególną troską zadbać o wystrój wnętrz i elewacji domów, placów, obiektów użyteczności publicznej, kościołów, cmentarzy, a nawet fabryk i zakładów przemysłowych. Wszystkie te kwestie muszą być przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, zarówno pod względem rzemieślniczym, jak i artystycznym, oraz wykonane w sposób technicznie nienaganny.

Są to głównie cele społeczno-kulturalne, ze szczególnym uwzględnieniem chrześcijańskich przedsięwzięć kulturalnych, które są wspierane ze strony rzemiosła, przemysłu, chałupnictwa itp. W ten sposób zapewniona jest realna i zdrowa produkcja. Stwarza to nowe możliwości pracy, a ostatecznie w jak największym stopniu wspiera aspiracje religijne i kulturowe w mieście i na wsi. Szczególną uwagę poświęca się rekrutacji i kształceniu pracowników, zwłaszcza młodego pokolenia, z uwagi na wszechstronność przedsiębiorstwa. Cel ten ma być osiągnięty poprzez tworzenie praktycznych kursów szkoleniowych, kursów seminaryjnych dla pedagogów i specjalistów oraz specjalistycznych kursów dla konsumentów i producentów. Dzięki kształceniu w zakresie praktycznej pracy wysokiej jakości powstaną różne nowe zawody, zwłaszcza dla kobiet i dziewcząt, a stare zawody zostaną ożywione i będą promowane. Aby jako pracowników przyciągnąć osobistości z bliska i daleka jako współpracowników, od samego początku myśli się o założeniu osady, która z czasem przekształci się w kolonię rzemieślników i artystów, czyli współpracowników, którzy będą wspierać i promować wszystkie te wyrażone idee. W ten sposób można mieć nadzieję, że z czasem uda się zgromadzić grupę zdolnych pracowników, którzy uczynią z Nysy atrakcyjne centrum kulturalne w Niemczech. W ten sposób Warsztaty dążą do stworzenia bliskiej wspólnoty pracowniczej w mieście i na wsi, obejmującej od najmniejszych do największych rzemieślników, od najmniejszego warsztatu do największego zakładu przemysłowego. W tym celu należy stworzyć wspólne więzi robocze poprzez przemyślaną, elastyczną i zrozumianą znajomość wszystkich technik ze strony wydawcy, a także poprzez jego empatię ekonomiczną i handlowo-praktyczną w każdym działaniu. Taka wspólnota zawodowa umożliwia bardziej radosną i nie pozbawioną etycznych następstw pracę, a tym samym bardziej wyrafinowaną i dopracowaną produkcję, od najprostszego narzędzia do maszyny, we wszystkich dziedzinach rzemiosła, sztuki, przemysłu i chałupnictwa.

Warsztaty Wschodnioniemieckie jako wydawnictwo są założone i zorganizowane jak wydawnictwo książkowe, z tą tylko różnicą, że zamiast dzieł poetów i pisarzy publikuje się dzieła rzeźbiarzy, ceramików, malarzy, grafików i rzemieślników z zakresu sztuki chrześcijańskiej i świeckiej.

Dzięki tej wspaniałomyślnej organizacji, jaką są Wschodnioniemieckie Warsztaty, udało się skutecznie zwalczyć tandetę w dziedzinie sztuki chrześcijańskiej, udostępniając ludziom za rozsądną cenę swoje wyroby o oryginalnym i szlachetnym wzornictwie.

Zadaniem Wschodnioniemieckich Warsztatów nie jest zaspokajanie potrzeb kulturalnych i estetycznych tylko tzw. wyższych sfer, ale tworzenie prawdziwej i autentycznej sztuki ludowej dla całego narodu. Mówiąc krótko, Wschodnioniemieckie Warsztaty starają się uszlachetnić kindersztubę wśród ludu, a tym samym oddziaływać wychowawczo w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu.

4) Projekt artystyczny
Josef Kreitmater S. J.

Sztuka ludowa to bardzo specyficzna rzecz. Jest to sztuka, która nie zna teorii i zasad estetycznych, lecz tworzy swoje dzieła z godną pozazdroszczenia pierwotnością, nie przejmując się "wielkim światem". Sztuka wyższa miała z pewnością stymulujący i inspirujący wpływ na sztukę ludową.
Racjonalizm i kultura intelektualna są najzacieklejszymi i najbardziej nieprzejednanymi wrogami sztuki ludowej i to one doprowadziły ją do upadku. Od dziesięcioleci nie ma już żyjącej sztuki ludowej, są tylko resztki z lepszych czasów, a i te resztki coraz częściej padają ofiarą nowoeuropejskiego ducha. Wykształceni i półwykształceni, którzy przenikali do najmniejszych wiosek ze swoją wyuczoną mądrością, przyprawiali prostych ludzi o zawrót głowy swoimi szyderczymi osądami, tak że ludzie ci zaczęli usuwać "bezwartościowe bibeloty i świecidełka" z czasów swoich dziadków. Następnie luki po tych przedmiotach wypełniali nowoczesnymi śmieciami z fabryki.

W ostatnich czasach nastąpiła jednak istotna zmiana w docenieniu sztuki ludowej. Ponownie rozważono najgłębsze psychologiczne podstawy każdej działalności artystycznej i w związku z tym impuls artystyczny (tzw. popęd tworzenia) ludzi musiał być oceniany w zupełnie inny i bardziej sprawiedliwy sposób niż ten, który jeszcze niedawno głoszono z roszczeniem do nieomylności. Obecnie wyrobów sztuki ludowej poszukuje się na strychach domów wiejskich i w sklepach antykwariuszy. Wydaje się także bogato wyposażone książki o sztuce ludowej, jak na przykład seria "Deutsche Volkskunst" ("[/i]Niemiecka sztuka ludowa[/i]") pod redakcją imperialnego protektora sztuki (niem. Reichskunstwart) Edwina Redsloba (Delphin-Verlag, Monachium).

Termin sztuka ludowa może być rozumiany w węższym i szerszym sensie: w węższym wtedy, gdy ogranicza się do przedmiotów sztuki wytworzonych przez sam lud, w szerszym, gdy obejmuje wszystko to, co zostało stworzone w sztuce na użytek ludu, nawet jeśli pochodzi od prawdziwych artystów. To właśnie w tym szerszym znaczeniu musimy rozumieć ten termin, gdy mówimy o pracach Wschodnioniemieckich Warsztatów jako o sztuce ludowej. Tworzą je bowiem artyści, których talent i wykształcenie nie nakazywały ograniczać się do dziedziny sztuki kameralnej. Szczególnie dyrektor artystyczny warsztatów, prof. R. A. Zutt, jest mistrzem, dla którego żadne zadanie nie jest zbyt wielkie. Przekonanie o konieczności gruntownej i wszechstronnej reformy sztuki ludowej przyciągnęło go do tej szczególnej dziedziny. Choć jego dzieło zyskało już spory promień działania, nie ulega wątpliwości, że dopiero późniejsze czasy będą mogły w pełni docenić jego zasługi. Jego niezwykłe umiejętności pedagogiczne, które potrafią również rozpalić tajemne moce twórcze prostych rzemieślników, powinny wcześniej czy później odrodzić sztukę ludową w węższym znaczeniu tego słowa.

Dziś można osiągnąć ludowość, nawet przy braku jakiejkolwiek jakości. Świadczą o tym w przerażający sposób sklepy z dewocjonaliami czy ankieta dotycząca najbardziej opłacalnych artykułów. Z drugiej strony, pracom o niekwestionowanych walorach artystycznych zbyt często brakuje tej wzruszającej prostoty i naiwności, bez których sztuka ludowa nie mogłaby istnieć. Świat duchowy artystów, który z konieczności wyraża się w prawdziwym dziele sztuki, jest często daleki od idei i myśli zwykłych ludzi. Jeśli przyjrzymy się pracom Wschodnioniemieckich Warsztatów, z pewnością nie znajdziemy takich, którym brakuje artystycznego ciężaru. Prawdziwa ludowość jest w nich tak dominująca, że wyraźnie podkreślany cel Warsztatów - tworzenie dla ludu - nie jest zakłócany przez żadne wyjątki. Dokładniejszy wgląd w te warunki będzie możliwy dopiero po udostępnieniu danych statystycznych dotyczących obszarów sprzedaży i wielkości sprzedaży. Nie nadszedł jeszcze na to czas, ponieważ najpierw trzeba przygotować grunt.

Nie ulega wątpliwości, że ten, kto twierdzi, że pracuje dla ludu, musi go znać i kochać. I rzeczywiście, łatwiej jest kochać lud niż współczesnych sofistycznych problematyków, którzy zdają się nie mieć już serca, lecz tylko płaty mózgowe, przez co wewnętrzna harmonia sił duszy jest poważnie zaburzona. Znamienne jest, że Wschodnioniemieckie Warsztaty nie założyły swoich domów w bezdusznym kosmopolitycznym mieście, lecz w konserwatywnym prowincjonalnym miasteczku, gdzie nadal panuje poczucie domu i ducha, a gatunek ludzki jest nadal zróżnicowany i nie stał się jeszcze jednolitą międzynarodową masą. Tu jest jeszcze żyzna, nie wyczerpana gleba dla reformatorskiej pracy Zutta.

Ta ludowa cecha, charakteryzująca Wschodnioniemieckie Warsztaty w znacznie większym stopniu niż organizację Werkbund, która ma podobny cel artystyczny, jest widoczna już w przedmiotach, których produkcja jest preferowana. Nie dziwi więc fakt, że tak bardzo dominuje w niej to, co religijne. Tak jest zawsze, gdziekolwiek rozwinęła się sztuka ludowa. Naród, dla którego to, co zakonne, przestaje być centrum, wokół którego obracają się wszystkie myśli i uczucia, pozbawiony jest najsmaczniejszego źródła radości, ponieważ i tak nie posiada on wiele z tego, co ziemskie, brak wyższych ideałów musi z konieczności pozostawić po sobie przerażającą pustkę duchową i jałowość. Jak mogłaby tam kwitnąć sztuka ludowa?

I tak wśród dzieł Warsztatów Wschodnioniemieckich znajdujemy szopki bożonarodzeniowe w różnych wzorach i przedstawieniach, wkłady do kafli piecowych z przedstawieniami figur, głowy puttów, ołtarzyki domowe, figurki stojące i grupy figurek z terakoty lub majoliki jako ozdoby mebli domowych, Madonny pielgrzymkowe, medaliki, ozdobne dzbanki, wazony i talerze z wizerunkami i symbolami religijnymi, naczynia na wodę święconą wykonane z malowanej blachy, ręcznie młotkowanej miedzi, majoliki lub żeliwa, delikatne hafty tiulowe, rzeźbione w drewnie krucyfiksy itp. itd, ale także elementy wyposażenia kościelnego, takie jak szaty liturgiczne, kielichy, chrzcielnice wykonane z majoliki, drzwiczki i klucze do tabernakulum, stacje drogi krzyżowej w technice malowania na szkle, która kiedyś była niezwykle popularna i rozpowszechniona. Ścisły związek, jaki sztuka kościelna ma lub powinna mieć i miała w przeszłości z ludem, upoważnia nas do zaliczenia takich dzieł przeznaczonych dla kościoła do sztuki ludowej, zwłaszcza że intencja ludowego wzornictwa jest niewątpliwa.

Sam wybór przedmiotów nie może oczywiście uzasadniać twierdzenia, że jest to sztuka ludowa. Muszą być również spełnione warunki psychologiczne i formalne.
Zutt i jego współpracownicy są nowocześni pod względem środków formalnych, ale umieją tchnąć w ciało duszę, z którą lud czuje się związany, przynajmniej o tyle, o ile zachował jeszcze jakieś stare tradycje i nie został jeszcze całkowicie zepsuty przez słodkie, bezwartościowe towary z fabryk dewocjonaliów.

Ludzie kochają to, co przytulne, zabawne w dobrym tego słowa znaczeniu, nawet w scenach sakralnych. Śmiech i płacz są im równie bliskie. Kto zna literaturę ludową, np. dawne jasełka i misteria, ten wie, że obok scen poważnych nie brakuje zabawnych. Człowiek kultury i cywilizacji łatwo się obraża na takie rzeczy, które z kolei dla ludu są jedynie "przyprawą do potraw". Co też niewyczerpana wyobraźnia ludowa stworzyła w tym względzie w szopkach! Jakże często profanum, a nawet komizm, staje obok sacrum, nie odbierając mu magii. Również wśród szopek z Warsztatów Wschodnioniemieckich można znaleźć wiele takich, które wywołują uśmiech właśnie ze względu na swoją nietypową anatomię.
Niełatwo jest artyście żyjącemu w naszych poważnych czasach zachować czystą, dziecięcą i beztroską świeżość i nasycić nią swoje dzieła w tak istotny sposób, aby świeciła ona nad widzem. Malarz Schiestl i rzeźbiarz Bachlehner osiągnęli to starszymi środkami i zgromadzili wokół siebie liczną społeczność: Wschodnioniemieckie Warsztaty próbują osiągnąć to samo za pomocą nowoczesnych środków formalnych, które są na wskroś antynaturalistyczne, tak jak były nimi dawniej środki sztuki ludowej. Po dobie XIX-wiecznego naturalizmu niełatwo będzie odzyskać dawny grunt, zwłaszcza że Zutt nie jest człowiekiem, który idzie na artystyczne ustępstwa. Jego dzieła mają równie dobrze pasować do muzeów, jak i do chrześcijańskich domów.

Jeśli przyjrzymy się naszym ilustracjom, antynaturalizm, dążenie do stylizacji obrazu natury, pojawia się wszędzie, czasem w większym, czasem w mniejszym stopniu. Artysta nie chce naśladować żywych modeli, ale je przekształcić. Wszędzie wyczuwa się więc twórcze szczęście, które przepływa z gorącej wyobraźni artysty do koniuszków jego palców i przekształca materiał w drżącym nerwowym podnieceniu. Nie znajdziesz tam zimnej prostej linii, gładko wypolerowanej powierzchni - linijka, kompas i kątomierz nie mają tam zastosowania. Co jest przyjemniejsze dla oka: połysk gładko wypolerowanego kielicha czy delikatne ślady młotków, które pozwalają nam odczuć proces obróbki i odciskają na dziele piętno ludzkiej ręki, a nie znak maszyny? Co jest piękniejsze: naczynie na wodę święconą francuskiego pochodzenia, starannie wytłoczone w zapachu fabryki, czy te (z których część przedstawiamy), w których artysta umieścił swoją żywą grę nerwów, tak, że gotowe dzieło urzeka nas równie mocno, jak oglądanie jego pracy? Artyści z Warsztatów Wschodnioniemieckich nie są do siebie podobni, każdy zachowuje swoją indywidualność, co widać nawet w haftach na tiulu. Delikatne drżenie linii, celowe nieregularności nadają tym haftom urok, którego nie mógłby oddać wzorowy rysunek.

Klasyczne dzieła sztuki ludowej są wielkoduszne, nigdy małostkowe, ponieważ nie naśladują, lecz chcą jedynie krótko i efektownie wyrazić jakąś myśl. Ta wielkoduszność cechuje również prace Warsztatów Wschodnioniemieckich. Nie ma potrzeby mówić o tym więcej, ponieważ nasze ilustracje mówią same za siebie.

Prawdziwie popularną cechą, starą jak chrześcijaństwo, jest upodobanie naszych artystów do symbolizmu, do przedstawiania prawd chrześcijańskich za pomocą konkretnie zaprojektowanych przypowieści. Wiemy, że w okresie baroku symbolizm i alegoria osiągnęły nieznośną przesadę, po której nastąpiła równie nieznośna trzeźwość. Tutaj zachowana jest właściwa miara. Symbole są zrozumiałe i powszechnie znane, przynajmniej do zapamiętania na zawsze dzięki krótkim wyjaśnieniom. Nawet reprezentacje obrazkowe są upraszczane do postaci symboli. Nie są to już narracje, lecz jedynie sformułowania prawd zbawczych i faktów zbawczych, podobnie jak w starożytnej sztuce chrześcijańskiej. Na każdej stronie tej książeczki widać, jak dekoracyjnie i efektownie symbolika ta jest wykorzystywana przez naszych artystów.

Wreszcie to, co najbardziej uderza w artystycznych dokonaniach Wschodnioniemieckich Warsztatów, to bogata wyobraźnia formy. Na jednej z ilustracji pokazano paręnaście uchwytów kluczowych (fot.10). Choć artyści z pewnością nie kładą na te prace zbyt dużego nacisku, można zauważyć, że ornamentalne sploty są zawsze tworzone z wyszukanym smakiem. Jakże oryginalne są formy choćby ołtarzyków domowych. Niewyczerpana radość formy jest szczególnie widoczna w licznych naczyniach na wodę święconą. Ilustracje, które przedstawiają tylko część wykonanych już naczyń na wodę święconą, oszczędzają nam dalszych słów. Możemy również pokazać kilka kielichów (fot.11-14), nawet one świadczą o doskonałym wyczuciu formy przez twórców. Są to kielichy do kościołów wiejskich w przedziale cenowym 95-200 marek. Jeden z tych kielichów jest nadal uformowany w bardziej konwencjonalny, ale sprawdzony harmonijny kształt, podczas gdy pozostałe trzy rozwijają się z oryginalnymi projektami stóp. Im smuklejsza stopa, tym lepiej znosi rozciąganie i zmianę proporcji. Jakże szlachetnie prezentuje się kielich, którego stopa ma kształt świetlistej wiązki promieni! (fot.14).

W naszych wyjaśnieniach nie byliśmy w stanie podać zbyt wielu szczegółów i nie omawialiśmy każdej ilustracji osobno. Ważniejsze było dla nas, aby przedstawić w odpowiedniej perspektywie zasady artystyczne, którymi kierują się Wschodnioniemieckie Warsztaty. Gdy poznasz te zasady, z łatwością odnajdziesz "drogę" do poszczególnych prac. W każdym razie będziesz ostrożny w zawieraniu jakichkolwiek umów w pośpiechu i będziesz wolał najpierw roztropnie przeanalizować sprawę. Każda reforma szkodzi tym, którzy jej potrzebują. Praca pionierska jest zawsze trudna i wymagająca. Wschodnioniemieckie Warsztaty nie unikały tego tematu. Pozostanie to dla nich niezapomniane.

KONIEC OPRACOWANIA.

Zdjęcie z zakładu Paula Laske, wykonane prawdopodobnie w 1904 roku.

W ostatnią sobotę w Nysie pojawiły się na sprzedaż trzy takie same przedwojenne szyldy reklamujące piwo z browaru Oscara Kahla w daw. Neisse-Neuland. Szyldy mają wymiary 36 x 16 cm, są wykonane z cienkiej blachy, tłoczonej na literach i są malowane (nieemaliowane).

Na wschodniej i zachodniej ścianie elewacyjnej budynku Zakładu Energetycznego (daw. ÜWO) przy ul. Bramy Grodkowskiej, znajdują się dwa duże przedwojenne wskazówkowe zegary elektryczne. Oba zamontowane są na wysokości trzeciego (ostatniego) piętra, tuż przy południowych narożach budynku. Zegary mają średnicę ok. 2 metrów. Do ich pracy służą jednofazowe silniki elektryczne niemieckiej firmy "Siemens-Schuckert", model GM PNG 2.8, zasilane prądem stałym o mocy 50 W (napięcie: 110 V, prąd: 0,75 A, obroty: 2800/min.) i wyprodukowane zapewne w okresie wznoszenia przedmiotowego budynek czyli ok. 1934 roku. Mechanizmy obu zegarów podobno są ze sobą sprzężone. W głowach "grzybków" wystających ze środka tarcz miały znajdować się żarówki, które oświetlały te tarcze. Zegary jeszcze kilka lat temu chodziły.

Warto jeszcze zwrócić uwagę na widoczny do chwili obecnej na wschodniej ścianie elewacyjnej budynku ślad po zapewne pocisku artyleryjskim, w postaci "plomby" z jasnoczerwonych cegieł, którą widać na zdjęciu nr 2, tuż pod parapetem narożnego okna na ostatnim piętrze (przy zegarze). Na fotografii nr 1, wykonanej zaraz po zdobyciu Nysy przez Rosjan, w miejscu tym widnieje dziura.

Fotografie nieistniejącej już hali na terenie dawnej FSD przy ul. Szlak Chrobrego. Obiekt rozebrano w czerwcu 2022 roku. Hala miała długość ~80 m. i szerokość ~12 m.

O teatrze funkcjonującym w oficerskim obozie jenieckim w Nysie w okresie I wojny światowej, traktuje post w temacie poświęconym temu obozowi, pod linkiem: KLIK

Zamieszczam opracowanie na temat obozowego teatru, który powstał i funkcjonował w oficerskim obozie jenieckim w Nysie w okresie I wojny światowej. Jest to przekład z rosyjskiego artykułu pt. "Наши лагерные дивы" (Как два боевых офицера Первой мировой стали звездными травести), którego autorką jest Olga Choroszyłowa (Ольга Хорошилова). Artykuł ukazał się w kwietniu br. na stronie internetowej "НОЖ", pod linkiem: https://knife.media/

"Nasze obozowe diwy"

Wojna to nie tylko rozlew krwi i śmierć, ale także niewola. W czasie I wojny światowej w niewoli rozwinęła się wyjątkowa kultura: w obozach powstawały orkiestry, chóry, stowarzyszenia artystyczne i drużyny piłkarskie, istniało nawet "Towarzystwo kąpieli słonecznych". Najciekawszym zjawiskiem był jednak teatr, w którym wszystkie role odgrywali jeńcy. Niektórzy z nich potrafili wcielać się w role kobiet. Olga Choroszyłowa (Ольга Хорошилова) opowiada o tym, jak rosyjski oficer Nikołaj Bezekirski (Николай Безекирский) - jeniec obozu oficerskiego w Nysie, stał się gwiazdą obozowej parodii.

Nikołaj Bezekirski trafił na front w 1914 roku. Latem 1915 r. został ranny i dostał się do niewoli, a jesienią tego samego roku przebywał już w oficerskim obozie jenieckim w Nysie. Prawdopodobnie jest to ten sam Nikołaj Wasiljewicz Bezekirski, który był chorążym w 230. nowogradzko-wołyńskim pułku piechoty, a w 1914 r. otrzymał Krzyż Jerzego II stopnia "Za zasługi w walce z wrogiem" oraz odznakę honorową Orderu Wojskowego za wojnę rosyjsko-japońską. Ogólnie rzecz biorąc, był człowiekiem bohaterskim.

Bezekirski w czasach pokoju nie był zawodowym aktorem. A może nawet nigdy nie myślał o karierze scenicznej. Jednak w trudnych warunkach obozowych teatr okazał się najlepszym lekarstwem na depresję i długie, puste, męczące godziny. Konwencja haska zwalniała przecież jeńców wojennych z obowiązku pracy. Przez większość dnia byli pozostawieni sami sobie. Aby się czymś zająć, jeńcy wymyślali różne rozrywki. Prowadzili biblioteki, uczyli się języków, organizowali wykłady, zakładali grupy hobbystyczne zajmujące się poezją, astronomią, fotografią czy rolnictwem.

Jednak najskuteczniejszym sposobem na wyjście z obozowej depresji był teatr. Pochłaniał on cały ich wolny czas.

Teatr obozowy nie zaczął się od wieszaka na ubrania. Zaczął się od śmieci. Więźniowie z Nysy zebrali z baraków deski, skrzynie, blaty, kartony, worki, listwy i połamane łóżka. Wykonano z nich rusztowania. Scenografię tworzyło się z tego, co było pod ręką - z worków, zasłon, tapet z kartonu, gazet, papieru pakowego. Zużyte koszule i kalesony były prane, szyte i przerabiane na tło.

W Nysie pracował zdolny scenograf - chorąży Nikołaj Pietrow (Николай Петров). Potrafił on przekształcić zniszczoną skrzynię w zgrabną fasadę scenicznej petersburskiej rezydencji lub kościoła.

Kostiumy, podobnie jak scenografia, były wykonywane z materiałów, które akurat były pod ręką. Nadawało się do tego wszystko: kawałki worków, podarte koce, motki, kawałki filcu, bawełny, kawałki tektury, podarte kurtki i wytarte swetry. Wykorzystywano również bieliznę - ściągano ją i robiono z niej krynoliny, sukienki i stare damskie czepki.

W nyskim obozie jenieckim byli zdolni "krawcy". Suknię dla Nikołaja Bezekirskiego uszył Andriej Makaszow (Андрей Макашов) - chorąży 242. pułku piechoty Łukowskiego. To właśnie w obozie jenieckim nieoczekiwanie odkrył on swój talent jako krawiec damski. Zorganizował prawdziwy sklep z kostiumami - wraz z podległymi mu oficerami udało mu się skompletować kilkadziesiąt strojów do przedstawienia. Makaszow zręcznie radził sobie z niesfornymi igłami, kapryśnymi tkaninami i kapryśną diwą jaką był Nikołaj Bezekirski. Kroił i szył spódnice, bluzki, sukienki, kleił kapelusze, robił peruki. Zdjęcia zrobione podczas prób generalnych są najlepszym komplementem dla jego talentu artystycznego, jak choćby to załączone niżej (zdj.2), na którym po lewej stronie stoi chorąży Aleksander Dziulski, a z prawej chorąży Andriej Makaszow. Kostiumy te zostały wykonane właśnie przez chorążego Makaszowa.

W nyskim obozowym teatrze grano Nikołaja Gogola, Dienisa Fonwizina, sztuki Aleksandra Ostrowskiego - zwłaszcza "Pannę bez Posagu" i "Burzę". Od czasu do czasu wystawiano "Na dnie" Maksyma Gorkiego oraz komedie Aleksandra Szachowskiego i Iwana Miaśnickiego. Ulubieńcem był również Anton Czechow - jego "Niedźwiedź" był wystawiany w Nysie kilkakrotnie i za każdym razem ku nieprzerwanemu śmiechowi publiczności.

Nikołaj Bezekirski, czołowy "drag queen" oboju jenieckiego w Nysie, grał w prawie wszystkich ww. przedstawieniach. Jego sława urosła w listopadzie 1915 r., kiedy zaproponowano mu rolę Anny Andrejewny w "Rewizorze" Gogola. Bezekirski jakoś od razu, z półsłówka reżysera, zrozumiał zadanie i już na pierwszej próbie udowodnił, że potrafi grać bardzo przekonująco. Przedstawienie zostało jednak odwołane, ponieważ nie zgromadzono odpowiednich rekwizytów i materiałów na scenografię. W lutym 1916 roku w dramacie Gogola pt. "Ożenek" Bezekirski niezrównanie wcielił się w postać Agafii Tichonownej. Świadek tego występu - Andriej Makaszow, zauważył, że chorąży grał bez żadnej karykatury, z niezwykle delikatnym, pełnym naturalności wykończeniem.

Gdy w zaktualizowanym "Rewizorze" Bezekirski wystąpił w roli Anny Andrejewnej, publiczność nie mogła uwierzyć, że gra ją oficer bojowy:

Subtelność naśladowania kobiety została doprowadzona do tego stopnia, że wydawało się niewiarygodne, iż rolę tę odgrywał mężczyzna. Wszystkie emocje były tak szczere i naturalne, że można było odnieść wrażenie, że wykonawca ma kobiece emocje, zauważył chorąży Makaszow. [źródło: Makashov A.A., „Krąg artystyczny obozu schwytanych oficerów w Nysie”, Archiwum Państwowe Federacji Rosyjskiej].

Prawdą jest, że utalentowany Bezekirski miał równie utalentowanego (a przez to niebezpiecznego) rywala - Władysława Dołobowskiego (Владислав Долобовский), chorążego w 249. pułku piechoty naddunajskiej. Po raz pierwszy pojawił się on w "Ożenku" Gogola, gdzie zagrał Agafię Tichonowną, córkę kupca. Mimo że nie umiał jeszcze grymasić i mówić wysokim głosem, mówił pewnie i został nagrodzony entuzjastycznymi, gorącymi brawami.

Bezekirski nie lubił Dołobowskiego - miał z nim wiele wspólnego, bał się, że ten go prześcignie, dostanie lepszą rolę i stanie się wielką gwiazdą teatru. Bezekirski starał się jak mógł - dotrzymać kroku, wymyślić coś wyjątkowego, zaskoczyć. Cały obóz z zainteresowaniem przyglądał się temu wyścigowi talentów, a produkcje były coraz lepsze, jaśniejsze, ostrzejsze. Aktorzy rywalizowali ze sobą, ale grali równie dobrze. Publiczność i dyrektor Zacharow protekcjonalnie przyjęli remis, a komplementy podzielono po równo.

Teatralna "primadonna" czyli Bezekirski, zajmował w obozie jenieckim szczególną pozycję. Szybko otoczyło go grono zagorzałych wielbicieli, których przyciągnął jego talent i kobiecość. Po występach otrzymywał owacje na stojąco, bujne bukiety, liściki przepełnione namiętnością i epitetami z tabloidów: moja wieczna, mój zachodzie słońca, gwiazdo umysłu, bólu serca, jesteś piękna w niebiańskim pięknie...

Wyczekawszy końca akcji, wielbiciele rzucili się za kulisy, całowali ręce diwy i przynosili prezenty - tabliczkę czekolady, kostkę mydła, pierścionek domowej roboty wyrzeźbiony z blaszanej łyżki. Niektórzy gorliwcy wykorzystywali swoje oszczędności, aby kupić im prawdziwe damskie rzeczy - gorsety, peniuary, bluzki, kapelusze. Diwy obdarzały ich protekcjonalnymi pocałunkami.
I nikt się tego nie wstydził. Nikogo nie dziwiła dziwaczna przemiana wczorajszych wojowników w rozpieszczone aktorki. W obozach nie obowiązywały prawa społecznej grawitacji. Życie zdawało się toczyć w przestrzeni bez powietrza - nie było punktów zaczepienia, zmieniły się właściwości rzeczy, mężczyźni odkrywali w sobie kobiety.

Nikołaj Bezekirski związał później swoje życie z teatrem i występował jako aktor. Kilka faktów z jego wciąż niejasnej biografii ujawniają listy z 1929 roku, zachowane w archiwum Michaiła Bułhakowa. W 1921 roku pracował w Moskwie, w dziale literackim pisma "Glavpolitprosvet". Tam też poznał Michaiła Bułhakowa (Михаи́л Булга́ков). Potem jednak został aresztowany, oskarżony o "kontrrewolucyjną rozmowę w jednym domu" i zesłany na trzy lata. Później Bezekirski osiedlił się w Riazaniu, ale nie mógł znaleźć tam pracy i poprosił Bułhakowa o patronat. Pisarz zareagował i być może w jakiś sposób mu pomógł. W każdym razie w drugim liście Bezekirski serdecznie mu za coś dziękuje.

Tłumaczenie i opracowanie: ralf

Walter Knappe, Neisse

Głęboki talerz porcelanowy z restauracji Glemnitz w Nysie. Średnica przedmiotu wynosi ~23 cm.

Przedwojenna ołowiana plomba z Wielkiego Młyna w Nysie. Średnica przedmiotu to ok. 1 cm. Rewers jest goły.